اسطوره و انحطاط

بررسی تطبیقی کنش و منش فرد و جمع در
آژانس شیشه‌ای، هفت سامورایی و ماجرای نیمروز*

یوسف‌علی میرشکاک

به آژانس شیشه‌ای پرداختن، آن هم در عرصه‌ی نقد فیلم، کار من نیست. در عرصه‌ی نقد فیلم، آژانس شیشه‌ای هم منکران سرسخت دارد، هم مدافعان سرسخت. دست‌کم آن‌ها که هر چه جایزه در انبان جشنواره** داشتند، نثار این فیلم کردند مدافعان این فیلم و کارگردان آن هستند و باید باشند مگر این که درها بر پاشنه‌ی دیگری به گردش درآمده باشد یا اصلاً دری در کار نباشد.

و اما مخالفان دو دسته‌اند، دسته‌ای که دانسته به نفی فیلم می‌پردازند و این قوم ظاهراً منتقدان حرفه‌ای‌اند و گروهی که هاج و واج، به دست و دهان بزرگ‌ترها و به ویژه سردبیران و تعزیه‌گردانان جراید می‌نگرند. با گروه دوم کاری ندارم زیرا نه سر پیازند و نه ته پیاز، از گروه اول نیز توقعی ندارم، زیرا حاشیه نشین سینما و نان‌خور آدم‌های خوش اقبالی به نام کارگردان و تهیه‌کننده و بازیگرند و به عبارت دقیق‌تر هیچ‌کاره‌ی ملک وجود. و اما موافقان نیز دو دسته‌اند، گروهی که در هنر نیز دچار تعصب مسلمانی‌اند و گمان می‌برند چون حاتمی‌کیا اهل قبله است، پس باید به هر نحو که شده از او دفاع کرد، این گروه هم‌چون دو گروه حرفه‌ای و آماتور مخالف، کاری به کار سینما ندارند و به لشکرکشی معمول و متداول مشغول‌اند. و اما موافقان دسته‌ی دوم یا به عبارت بلیغ‌تر و فصیح‌تر دسته‌ی دوم موافقان، اهل سیاست‌اند و از سیاست‌زدگی کارگردان دفاع می‌کنند. صد البته، این گونه موافقان همواره به شرط شئ موافقت می‌کنند و کافی‌ست حاتمی‌کیا در فیلم بعدی خود قدری از شعارهای آن‌ها فاصله بگیرد تا موافقت خود را کأن‌لم‌یکن تلقی کنند. البته حاتمی‌کیا هرگز چنین کاری نمی‌کند و مردرندتر از آن است که به مخالفت با وضع موجود بپردازد. مگر این که بداند قدرت حامی و پشتیبان اوست. به عبارت دقیق‌تر حاتمی‌کیا همواره شریک برندگان بازی‌ست و همواره در جانب پیروزمند نطع شطرنج قدرت قرار دارد اما فتأملو جدّاً –هرگز سخنی علیه بازندگان نمی‌گوید و چراغ از بهر تاریکی نگه می‌دارد و طبیب از خود نمی‌آزارد. و این شرط شرکت در سیاست و سیاست‌زدگی‌ست. به هر حال هنر از نتایج و توابع نفسانیت و عقلانیت هنرمند است و در هنر هنرها، هنر غالب، هنر سطوت و سیطره –که در سرزمین ما به هنر بی‌هنری، هنر مغلوب، هنر ناتوانی و کنش‌پذیری بدل شده است- ظهور و بروز نفس و عقل هنرمند به غایت خود می‌رسد و هر گاه هنرمندی در این ساحت (سینما و توابعش)، گرفتار نهان‌روشی باشد، هر اندازه که تکاپوی پنهان کردن این تقدیر قومی در او افزون‌تر باشد، بیشتر افشا می‌شود و دریغا که منتقدان و شبه‌منتقدان این سرزمین با تمام فیلم‌ها و کارگردان‌ها هم‌چون مقوله‌ای مجرد و انتزاعی برخورد می‌کنند و این مواجهه حال مرا تا سر حد مرگ به هم می‌زند و بیل به کمر مرگ بخورد که مرا وانمی‌رهاند. اکنون که به این نکته رسیده‌ایم می‌گویم و به صراحت تمام، که مخالفت و موافقت منتقدان و شبه‌منتقدان، هیچ تأثیری بر من ندارد و بدا به حال قومی که پنج الی شش هزار قلم به دست حرفه‌ای داشته باشد، اما آحاد این لشکر عظیم، هر کدام در محدوده‌ی تنگ و تاریک پرداختن به جزئیات، اسیر باشند و نتوانند یک بار از خلوت سراسر عسرت ذهن و خمیر خود، بیرون بیایند و نسبت یک فیلم را با نفس و عقل کارگردان و نسبت نفس و عقل کارگردان را با نفس و عقل جمعی، معلوم کنند و به خواننده‌ی خود که تماشاگر فلک‌زده آن فیلم است بگویند: برارجان! پسرجان! اگر خوشت می‌آید به این سبب است و اگر خوشت نیامده است به این دلیل. باز هم بدا به حال قومی که منتقدان و شبه‌منتقدان و روشنفکران و روشنفکرنمایانش، در ساحت واکنش باشند و به علل و معالیل و دلایلی بیرون از دایره هنر و فیلم، هنرمند و فیلم‌ساز را اثبات و انکار کنند و... بگذریم که این قافله تا به حشر لنگ است.
من کاری به کار حرمله‌هایی ندارم که به سبب نفس حضور دو بسیجی در فیلم حاتمی‌کیا، او را و فیلم‌اش را نفی می‌کنند. این‌ها آدم‌های فرومایه‌ای هستند که گمان می‌برند در فضای پس از ملحمه‌ی دوم خرداد، فرصتی فراهم شده است تا از انقلاب و ارکان آن انتقام بگیرند و چون امروز برخی از امت، به نام بسیج، چماق هم می‌کشند، پس زنده باد کسی که توی سر حاتمی‌کیا بزند، به شرط آن که نهان‌روشانه بزند و لو ندهد که اصل دعوا بر سر کدام مقوله است. ایضاً کار به آدم‌های ساده‌لوح و فاقد فکر و ذکری ندارم که مصادیق عکس این قضیه‌اند و چون حاتمی‌کیا را مدافع بسیج و بسیجی توهم کرده‌اند، از او دفاع می‌کنند. به آن‌ها هم کار ندارم که در واکنش به اینان یا آنان، اتخاذ موضع می‌فرمایند و... الخ. باری این همه روده‌درازی برای این بود که به محضر تمام سیاست‌زدگان عرض شود، من نه از چشم‌انداز تشبه به فرشته در آژانس شیشه‌ای می‌نگرم، نه از چشم‌انداز تشبه به دیو، نه از منظر قورباغه‌ی ژورنالیسم قدیم و جدید و نه از منظر انکار و ایجاب بی‌وجه. حال برویم سر اصل مطلب.

●●●

آژانس شیشه‌ای در استقبال از بعدازظهر نحس ( به روایت دیگر بعدارظهر سگی) ساخته شده است. استقبال در اغلب هنرها سابقه داشته و فی‌نفسه نه مذموم است، نه ممدوح. و حسن و قبح آن «لابه شرط» نیست. اگر شاعری که از شعر شاعر دیگر استقبال می‌کند، یا نقاشی که تابلوی نقاش دیگر را مورد استقبال قرار می‌دهد، یا مجسمه‌سازی که از مجسمه پیکرتراش دیگر، تأثیر پذیرفته و مجسمه‌ای می‌سازد و... الخ، بتوانند اثری عرضه کنند که در عین شباهت، متمایز و مؤثر باشد، هنرمندند و کار آنان ممدوح است و الاّ فلا. به عبارت دیگر استقبال و حتی اخذ و اقتباس، ممدوح است به شرط تمایز و تأثیر، و مذموم است به شرط فقدان این دو ویژگی. فی‌المثل «آنژ» در تراشیدن «داوود» خود، به «داوود» پیکرتراش سلف خویش «دوناتلو» نظر دارد و «رامبراند» در تابلوی «فرود آمدن عیسی از صلیب» خود، به تابلویی با همین عنوان از «کاراواجیو» نظر داشته و حافظ در بسیاری از غزل‌های خود، غزل‌های سعدی و سلمان و خواجو را مورد استقبال قرار داده است. در سینما نیز نظیره‌سازی از همان آغاز رواج داشته و بسا سناریوها و فیلم‌های موفق که نظیره‌سازی شده‌اند. البته نظیره‌سازی در سینما هم‌چون نظیره‌گویی در شعر و نظیره‌پردازی در نقاشی و پیکرتراشی و... الخ، آمد و نیامد دارد، بسیاری از نظیره‌سازان مغلوب شده‌ند و برخی نیز نه تنها موفق بوده‌اند، بلکه بر هنرمندی که از او استقبال کرده‌اند، غالب شده و از او فراتر رفته‌اند. مثل اعلای این توفیق و غلبه «آنژ» و «حافظ»اند و نمونه‌های فقدان توفیق و مغلوب واقع شدن در سینما و دیگر هنرها به قدری فراوان است که احتیاج به معرفی ندارد. در شعر فارسی هر کس که به مصاف رودکی رفته و «بوی جوی مولیان» را استقبال کرده خائباً خاسراً پشت کرده و به هزیمت رفته و افتضاحی را که بالا آورده، باقی گذاشته است. در سینمای فارسی که مگو و مپرس، که در حقیقت سراسر این سینما اخذ و اقتباس و استقبال است و به جز مولانا مسعود کیمیایی و جناب مهرجویی و بیضایی و تقوایی و همین حاتمی‌کیا و شیخنا بهروز افخمی و یکی دو تن دیگر با یکی دو فیلم، سینمای ما چیزی جز مغلوب شدن و فراخوان گردن نهادن به غلبه‌ی خصم، عرضه نکرده است. و اما این معنا که حاتمی‌کیا در آژانس شیشه‌ای غلبه کرده یا واقع شده، نه غامض است، نه مبهم، نه احتیاج به شور و مشورت با این و آن دارد. حاتمی‌کیا در برخی عرصه‌ها غالب آمده و در برخی وجوه مغلوب شده و این معنا چندان عیان است که محتاج بیان نیست. حاتمی‌کیا به جای دو بازیگر اصلی بعدازظهر نحس، دو بسیجی قرار داده و چون بسیجی و روحیه‌ی بسیجی را به خوبی می‌شناسد در این ساحت غلبه تام و تمام پیدا کرده است. اما از آنجا که مردم این سرزمین را نمی‌شناسد و در مورد آن‌ها قضاوت‌های پیش‌اندیشانه و کلیشه‌ای دارد، در این ساحت مغلوب شده و دانسته و ندانسته به تمام مردم اهانت روا داشته و آن‌ها را قومی حقیر و فرصت‌طلب و مذبذب و بی‌هویت جلوه داده است. من فعلاً به موجبات این بینش کاری ندارم و به خود آن نیز معترض نیستم. یک هنرمند حق دارد مردم خود را چنین یا چنان ببیند و به عالم معرفی کند و از این حیث حرجی بر او نیست. به شرط آن که هنرمندانه از عهده‌ی این کار برآمده باشد، که جناب حاتمی‌کیا از عهده برنیامده و به جای ارائه شخصیت‌هایی که درگیر یک حادثه غیر مترقبه شده‌اند، فرصت را غنیمت شمرده تا با خلاصه کردن شست و چند میلیون انسان در کلیشه‌هایی که جز در بینش حاتمی‌کیا و اقران و امثال‌اش هیچ گونه مصداق خارجی ندارند، از آن‌ها انتقام بگیرد. سلّمنا که ما مردم ایران از رئیس آژانس گرفته تا فلان کارگردان که محصولات صادراتی و جشنواره‌پسند می‌سازد و بهمان بازاری و معتاد و... الخ، همانیم که حاتمی‌کیا می‌پندارد، آیا کلیشه‌ایم و کلیشه‌ای سخن می‌گوییم و هم‌چون خشت و آجر و آفتابه پلاستیکی قالب‌های ویژه‌ای داریم، یا موجودات زنده‌ایم و حتی در یک لحظه که روبه‌روی دوربین قرار می‌گیریم باید هم‌چون موجودات زنده جلوه کنیم؟ حاتمی‌کیا از عهده زنده جلوه دادن ما مردم برنیامده و در این ساحت مغلوب شده است و اگر نبود نقش‌آفرینی شکوهمند برادر نازنین و گران‌مایه‌ام، پرویز پرستویی، سقف آژانس شیشه‌ای زیر بار بعدازظهر نحس فرو می‌ریخت، زیرا حاتمی‌کیا، هر جا از اقران و امثال خود فاصله می‌گیرد و به سراغ مردم می‌رود، چون فاقد بینش است و چون علاوه بر فقدان بینش، از عهده هنرمندانه مطرح کردن کلیشه‌های موهوم و ذهنی خود، برنمی‌آید، مغلوب می‌شود.

ممکن است کسی اعتراض کند که در سینما نمی‌توان به تأویل و تعلیل نیکی و بدی منش و بینش جمعی پرداخت. پاسخ این بنده به معترض این است که:

الف: اگر نمی‌توان پرداخت، سزاوار آن است که از طرح هر گونه شبهه و تحقیر و توهین بپرهیزیم، تا نه ساختار فیلم فرو بریزد و نه ما متهم به فقدان فکر و نا‌آشنایی با هنر باشیم.

ب: رغمارغم عنف معترض، در فیلم مورد اقتباس و استقبال –بعدازظهر نحس- نیک و بد منش و بینش جامعه‌ی آمریکا مورد تأویل قرار گرفته و هر کدام از مردم که در برابر دوربین قرار می‌گیرد، از سویی «شخص» است و نه کلیشه و کاملاً فردیت خود را «متجلی» می‌کند و از سوی دیگر فردیت وی به خواستگاه طبقاتی و فرهنگی و مذهبی وی دلالت می‌کند. این توانمندی در تأویل منش و کنش و بینش جمعی را در دیگر فیلم‌های مبتنی بر تفکر و هنر می‌توان مشاهده کرد. فی‌المثل در ماجرای نیمروز (فرد زینه‌مان)، دلیجان (جان فورد)، هفت سامورایی (کوروساوا)، پدر خوانده (فورد کاپولا)، ویریدیانا (لوئیس بونوئل)، قیصر و گوزن‌ها (مسعود کیمیایی)، گاو (مهرجویی) و... الخ، می‌بینیم که کارگردان با تکیه بر دانش و بینش خود، ضمن برملا کردن منش و کنش جمعی، به جای تحقیر، آن را به ساحت تأویل می‌برد.

●●●

اکنون که به دو وجه فیلم آژانس شیشه‌ای –کنش و منش فرد و جمع- و نسبت آن با دو وجه غالب و مغلوب آن در برابر بعدازظهر نحس (از حیث نظیره‌سازی هنری) پرداخته‌ایم، هر دو وجه را در نسبت با نفسانیت و عقلانیت کارگردان (حاتمی‌کیا) لیک در قیاس با هنرآفرینی دیگران (از جمله بزرگانی که در فراز پیش از آنان یاد شده) از اجمال به تفصیل می‌بریم.

حاتمی‌کیا در ساحت بینش و منش فردی‌ست (هم‌چون اغلب هنرمندان و شبه‌هنرمندان و منتقدان معاصر) اما همین ساحت خود مراتب گوناگون دارد، چون مجال برشمردن این مراتب نیست، به مرتبت ویژه‌ای می‌پردازیم که حاتمی‌کیا در آن قرار دارد، البته قرار و استقرار حاتمی‌کیا در این مرتبت متزلزل است و... این سخن بگذار تا وقت دگر. مرتبتی که ابراهیم در ساحت بینش و منش فردی دارد، مرتبت اسطوره‌گرایی در نسبت با ظاهر مذهب است. نسبت با سپهر اساطیر، متعالی‌ترین نسبت‌هاست به شرط آن که با تعلق به باطن مذهب همراه باشد، تعلق به باطن مذهب رویکرد به ساحت تأویل است و تعلق به ظاهر مذهب رویکرد به ساحت تفسیر، تفسیر محدود به حدود احکام است و تأویل قرار گرفتن در ظل «الله و الراسخون فی العلم». در تعلق به ظاهر مذهب، هنر یا هیچ جایگاه و پایگاهی ندارد یا ابزار شمرده می‌شود، در تعلق به باطن مذهب، هنر برترین تأویل و فراترین وجه تخلق به اخلاق الله است، خواه این تخلق در پرتو یک اسم از اسماء الله باشد، خواه در پرتو تمام اسماء. در پرتو یک یا چند اسم تخلق به اخلاق خداوند موجب ظهور هنری از هنرها می‌شود، فی‌المثل نقاشان و پیکرتراشان مجلای ظهور اسم مبارک «مصور»اند و بازیگران محل تجلی اسم مبارک «مکار» و... الخ (بسط و تفصیل این معنا را به فرصت دیگری مؤکول می‌کنیم). و اما تخلق به اخلاق خداوند در پرتو تمام اسماء الله الحسنی، موجب رسیدن به مقام فناء فی‌الله و بقاء بالله می‌شود که غایت ظهور و تحقق تمامی هنرها و بروز کلیه کمالات بالقوه آدمی‌ست و در این مقام (انسان کامل) شاعر از باران نمی‌گوید، بلکه می‌بارد، نقاش صورت‌گری نمی‌کند، بلکه به صور جان می‌دهد و مرده زنده می‌کند و...

فیض روح القدس ار باز مدد فرماید دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد

●●●

سینما در دایره‌ی تعلق به ظاهر مذهب، یا عین فساد و فحشاست یا موجب بروز و ظهور فساد و فحشا. اما در دایره‌ی تعلق به باطن مذهب، هنر هنرها و آموزگار تفکر بشر و فراهم کننده‌ی مقدمات امت واحده است. گفتیم که ابراهیم حاتمی‌کیا در مرتبت اسطوره‌گرایی در نسبت با ظاهر مذهب است اکنون می‌گوییم که حاتمی‌کیا چنان که همه می‌دانند اهل سینماست. آری همه می‌دانند و این کرامتی نیست که از من سر زده باشد، اما نه تنها همگان، بلکه هیچ یک از منتقدان التفاتی به این معنا ندارند که این دو مقوله متناقض‌اند. به عبارت دیگر حاتمی‌کیا در تعلق به ظاهر مذهب سینما را نفی می‌کند و در تعلق به سینما، ظاهر مذهب را. اگر ژرف بنگریم خواهیم دید که حاتمی‌کیا مدام در حال نفی و اثبات خود است، زیرا تعلق به ظاهر مذهب و تعلق به سینما، ضمن تناقض با یکدیگر، در وجود حاتمی‌کیا هم‌تافت شده‌اند. از همین رو حاتمی‌کیا، مدام در گیرودار با خود است و این گیرودار، نه تنها مجال عبور از ساحت منش و بینش فردی و ورود به ساحت منش و بینش جمعی به حاتمی‌کیا نمی‌دهد، بلکه امکان تأمل در ساحت نخست و رخنه در ژرفای آن را، از حاتمی‌کیا می‌رباید. این تنگنا که البته نه تنها حاتمی‌کیا، بلکه صورت غالب هنرمندان مسلمان و اغلب آحاد جامعه ما در آن گرفتارند، موقف و موقع تاریخی تمام این سرزمین است. ظاهراً این پارادوکس از تناقض میان جمهوریت و اسلامیت، به دیگر وجوه تسری پیدا کرده است. اما بر اهل تأمل پوشیده نیست که امام راحل در نظر به موقف و موقع تاریخی و نفسانی و عقلانی مردم و موقعیت تقویمی فرهنگ ایران، این پارادوکس را ایجاد کرد. ما اگر در نفس و عقل و تاریخ و تقویم، دچار تناقض نبودیم، انقلاب نمی‌کردیم. اغلب ما مردم ایران از این حیث در همان ساحتی قرار داریم که ابراهیم حاتمی‌کیا در آن مستقر است. می‌خواهیم ظاهر مذهب را با مذهب ظاهر جمع کنیم. اگر به این اجتماع نقیضین از منظر تأویل بنگریم در شکوهمندترین عصر فرهنگ خود قرار داریم و اگر از منظر تفسیر و تعلق به ظواهر بنگریم به زودی با بحران مواجه خواهیم شد. بحرانی که بسیاری از ما، در اندرون خود با آن در کشاکشیم، بحرانی که اگر از عهده تأویل آن برنیاییم، هم‌چون حاتمی‌کیا در عین دست به گریبان بودن با نیست‌انگاری، نهان‌روشانه سعی در مخفی کردن آن خواهیم داشت و به جای عبور از موقف شرک و ملامت نفس خود، به تحقیر مردم خواهیم پرداخت و به آن‌ها اهانت خواهیم کرد.

●●●

اکنون به اینجا رسیده‌ایم، بگذارید بگویم که برای من هیچ اهمیتی ندارد که به سر آژانس شیشه‌ای چه می‌آید یا مطبوعات سینمایی چه موضعی را در برابر آن اتخاذ خواهند کرد، و فروش خواهد رفت یا نخواهد رفت. برای من آوازخوان همواره مهم‌تر از آواز بوده است و خواهد بود. فراموش نکنیم که آژانس شیشه‌ای یک فیلم است و حاتمی‌کیا یک انسان. انسانی که امثال و اقران بسیار دارد و نظایر بی‌شمار. اما تفاوت حاتمی‌کیا با نظایر خود در این است که ایشان یک هنرمند است، هنرمندی که اگر از عهده تأویل وضعیت درونی خود در نسبت با بیرون و پیرامون، برآید، چه بسا در آثار بعدی خود به دیگران کمک کند که به فهم موقعیت دیالکتیکی خود نایل شوند و در ساحت نفس و عقل خود –در نسبت با منش و کنش و بینش جمعی- با خود به وحدت برسند و در مقام مفاهمه با دیگران مستقر شوند و اما اگر حاتمی‌کیا این مهم را از عهده برنیاید هر چند دو راه در پیش رو خواهد داشت، اما در هر دو صورت نه تنها خود او از دست رفته است، بلکه بسیاری از مخاطبان و همانندان خود را به گمراهی و تباهی خواهد کشید، کدامند آن دو راه؟ نخستین راه، روی آوردن بیش از پیش به نهان‌روشی‌ست که مستلزم تنزیه خود و اقران خود و تحقیر مردم است، این راه، به سیاست‌زدگی، مدافعه‌ از قدرتمندان، دفاع از وضع موجود، گریز از صراحت و بداهت و پناه بردن به شبه اسطوره ختم خواهد شد و برای حاتمی‌کیا و آنان که آموزگاری او را پذیرفته‌اند، جز دوپارگی روزافزون ذهن و زبان و روان حاصلی نخواهد داشت. دومین راه همان است که سلف حاتمی‌کیا، مخملباف به ناگزیر آن را در پیش گرفت، نیست‌انگاری مخملباف نیز دچار تناقض بود، هم به سینما عشق می‌ورزید و هم به ظاهر مذهب. سال‌ها با عشق به سینما که نمود مذهب ظاهر و مظهر تمدن و فرهنگ تکنولوژیک است از یک سو و تعلق سخت و خشن و رادیکال به ظاهر مذهب از سوی دیگر، دست به گریبان بود و به فرجام این گیرودار فرساینده را تاب نیاورد و نیست‌انگاری را برگزید. آیا حاتمی‌کیا به دنبال سلف خود خواهد رفت؟ من استعداد نیست‌انگاری را در او نمی‌بینم. نیست‌انگاری حتی در سطح ژورنالیسم و هیاهوهای عبث شبه‌هنرمندانه، نیازمند تهوری‌ست که حاتمی‌کیا فاقد آن است. اما از این نکته‌ی دقیق و باریک نباید غافل بود که گریز از نیست‌انگاری به فاشیسم منجر می‌شود، همان گونه که گریز از فاشیسم به نیست‌انگاری و این دو –نیهیلیسم و فاشیسم- هر چند در ظاهر متضادند، اما ذاتاً متحدند و به ویژه در ساحت نهان‌روشی و شنیدارگرایی، بی‌درنگ به یکدیگر جای می‌سپارند. فراموش نکنیم که فاشیسم و هم نیهیلیسم، هر دو در ساحت تنزه‌طلبی، خوار شمردن دیگران، خود بزرگ‌بینی، تمایزطلبی، وحشت از خوار شمرده شدن و کنش‌پذیری (خواه جسمانی باشد، خواه نفسانی، خواه عقلانی) ریشه دارند، اما فاشیسم همواره پس از شیوع نیهیلیسم ظهور می‌کند و فراگیر می‌شود. آیا حاتمی‌کیا می‌تواند در برزخ میان نهان‌روشی و مدرنیته از یک سو، و در برزج میان فاشیسم و نیهیلیسم از سوی دیگر، به سر ببرد و به هیچ یک از دو جانب درنغلتد؟ می‌تواند از مواجهه با این پرسش رو برنگرداند و در آن تأمل کند؟ این پرسش، پرسشی‌ست که در برابر یکایک ما قرار دارد و تا آن را با اندیشه و کردار خود پاسخ نگفته‌ایم، از آن رهایی نخواهیم داشت.

●●●

درست همان گونه که ابراهیم حاتمی‌کیا در آژانس شیشه‌ای انحطاط منش و بینش جمعی را مطرح می‌کند، کوروساوا در هفت سامورایی و فرد زینه‌مان در ماجرای نیمروز، به سراغ انحطاط منش و بینش جمعی می‌روند، با این تفاوت که حاتمی‌کیا از منظر «عواطف بسیط» به مسأله می‌نگرد و نسبت میان فرد و جمع را در نمی‌یابد و گمان می‌برد اسطوره‌های مورد ستایش او –حاج کاظم و عباس- هیچ ربط و تعلقی به منش و بینش جمعی ندارند و استثناهایی هستند که خلاف‌آمد عادت قاعده‌ی اجتماع ظهور کرده‌اند، اما کوروساوا و فرد زینه‌مان از منظر عقل مرکب می‌نگرند (عقل مرکب را در برابر جهل مرکب وضع می‌کنم و از آن عقلی را مراد می‌کنم که به موقعیت عقلانی و نفسانی فرد و جمع و نسبت این دو با یکدیگر وقوف دارد) و می‌دانند که اسطوره‌های مورد ستایش آن‌ها –سامورایی‌ها و کلانتر و همسرش- هر چند منش و بینشی فراتر و برتر از منش و بینش ازدحام نفوس دارند، اما استثناء نیستند و از دل قاعده‌ی اجتماع بیرون آمده‌اند. البته شیوه‌ی کوروساوا و زینه‌مان متفاوت است و به رغم وحدت منظر، تخالف نظر دارند. کوروساوا همه جا و همیشه -در تمام فیلم‌هایش- ضمن ستایش منش فرد و نیایش اسطوره، از منش جمعی جانب‌داری می‌کند و حق را به بینش جمعی می‌دهد و بر آن است که هر گاه فرد از خود فراتر رفته و قدم به ساحت اسطوره گذاشته باشد موظف و مکلف است که خود را فدای جمع کرده و موجب نجات منش جمعی از انحطاط باشد. اما زینه‌مان بر آن است که جمع و منش جمعی عین انحطاط است و تنها با فداکاری (قربانی شدن)، منش فرد فرارفته از خود (اسطوره) موقتاً از انحطاط فاصله می‌گیرد. به عبارت دیگر کوروساوا قهرمان اصلی را جمع و جماعت می‌داند. زیرا جمع و جماعت نه تنها «قاعده»ی هستی بشری، بلکه «معیار» این هستی‌ست و «اسطوره» نه تنها بیرون از این قاعده امکان ظهور ندارد، بلکه ناگزیر از آن است که خود را با معیارهای آن بسنجد و منش خود را با آن متوازن کند. اسطوره تنهاست، منفرد است، گسسته‌ است، فارغ از قید و بند و مسئولیت است، به عبارت دقیق‌تر، فرد برای اسطوره شدن، تنهایی و انفراد و گسستگی را برگزیده است و قید و بندها و مسئولیت‌های جمعی را نفی کرده تا بتواند از خود فردی و جمعی فراتر برود. اما فراتر رفتن صرف، و صرف فراتر رفتن، در منظر کوروساوا –و البته در ساحت آیین شینتو- ارجمند نیست. این فراتر رفتن اگر در خود بماند، اگر معطوف به خود باشد و غایتی دیگر نشناسد، اگر قربانی فروترماندگان نشود، ناتمام مانده است. اسطوره هنگامی اسطوره‌ی تام و تمام است که به قاعده‌ی جامعه بازگردد و فدای مردمی شود که امکان اسطوره شدن را برای او فراهم آورده‌اند. امکان اسطوره شدن، تنها حیات و حوائج حیات نیست. نیاز یک جامعه به اساطیر و پروردن آئینی که به فردآمدگان مجال فراتر رفتن و اسطوره شدن می‌دهد، مهم‌ترین وجه امکان اسطوره است و این نیاز و پرورش و بخشش، پاسخی درخور می‌طلبد و پاسخ آن، همانا رویارویی دلیرانه با مرگ است و هیچ اسطوره‌ای به کمال نمی‌رسد مگر این که با مرگ دلیرانه رویارو شود و دلیرانه‌ترین وجه مواجهه با مرگ آنجاست که بدون هیچ مزد و منتی، بدون هیچ توقعی، بدون هیچ قصدی اسطوره خود را برای رفاه حال مردم فدا کند، همان گونه که سامورایی‌های دلیر در آثار کوروساوا –به ویژه هفت سامورایی- چنین می‌کنند.

●●●

اسطوره زمان و مکان نمی‌شناسد و در بند کیش و آیین خاصی نیست، در هر زمانی و هر مکانی ظهور می‌کند و با هر کیش و آیینی بروز. چرا که شأنی‌ست از شئون ماهوی انسان که فراتر از زمان و مکان و کیش و آیین است و به همین دلیل، هم در پیشرفته‌ترین تمدن‌ها به ظهور می‌رسد، هم در قبایل بدوی، هم در میان اهل ایمان، هم در میان اهل کفر، هم در میان ظالمان، هم در میان مظلومان و... چرا؟ زیرا حقیقت ذات انسان ورای حدودی‌ست که نفس و عقل جمعی برای امکان هم‌زیستی اجتماعی به صورت قوانین اخلاقی و مدنی و آیینی بر نفس و عقل فردی تحمیل می‌کنند. اما هنگامی که نفس و عقل فردی از خود فراتر می‌روند و به ساحت اسطوره وارد می‌شوند، ظواهر ظهور آن‌ها به صورت نفی و اثبات اخلاق و مدنیت و آیین –در ظرف زمان و مکان خاص- تجلی می‌کند، اما باطن هم‌چنان دور از دسترس و نامکشوف است و جز بر همان نفس و عقلی که اسطوره شده است، آشکار نمی‌شود. پایداری، مقاومت، شجاعت، یک‌دندگی، استقامت، تهور، ایثار، صبر و عفت، سازش‌ناپذیری، وفای به عهد و دیگر صفاتی که ما در اسطوره می‌بینیم و از کمال آن‌ها متحیریم، نسبتی با آنچه که به صورت کیش و دین و آیین و اخلاق و مکتب و مذهب و مسلک و وهم و فهم و زبان و هنر و ادبیات و سیاست در دسترس ماست، ندارد. اگر بخواهیم در محدوده‌ای که برای خود در نظر گرفته‌ایم یعنی سینما و به ویژه هفت سامورایی و ماجرای نیمروز، سخن بگوییم و مثل بزنیم، مثل اعلای این فراتر از حدود و اخلاق و قواعد و... الخ بودن، یکی سامورایی خل وچل (توشیرو میفونه) در فیلم کوروساواست و دیگری خود جناب کلانتر (گری کوپر) در ماجرای نیمروز. توشیرو میفونه یا همان سامورایی خل و چل، واقعاً سامورایی نیست. شجره‌نامه ندارد و شجره‌نامه نداشتن سامورایی به این معناست که پدرانش سامورایی نبوده‌اند و اشرفیت ذاتی ندارد (درست به این می‌ماند که در قرون گذشته تمدن ما، کسی بخواهد خود را سید جا بزند، به گلستان سعدی رجوع کنید و داستان آن شیادی که گیسوان بافته بود و خود را علوی –فرزند مولا علی- وانمود می‌کرد) و به علاوه از تربیت ویژه سامورایی‌ها، یعنی پرورش یافتن با آیین شینتو از یک طرف و سالک ذن بودیسم بودن از طرف دیگر، بهره‌ای نبرده است، پس حق ورود به جرگه‌ی سامورایی‌های منتخب برای نجات روستاییان را ندارد. زیرا نه تنها شجره‌نامه‌اش قلابی‌ست و آن را احتمالاً از جایی کش رفته یا به دست آورده، در آزمونی که استاد پیر از سامورایی‌ها به عمل می‌آورد، شکست می‌خورد. به عبارت دیگر، نه به نسب سامورایی‌ست، نه به حسب، و حق ورود به جرگه ندارد. با این وجود خود را به گروه تحمیل می‌کند و با جنونمندی حیرت‌انگیز خود نشان می‌دهد که نسب و حسب، هر دو حدودی هستند منبعث از آیین و اخلاق ویژه‌ی سامورایی‌ها، که هر چند برای تربیت اسطوره تأسیس شده‌اند، اما آنجا که جنون ذاتی اسطوره ‌شدن ظهور می‌کند، جایی برای حدود و آیین و اخلاق نیست و اسطوره در ذات است نه در محدوده‌ی نسب و تربیت ویژه و آیین شینتو و ذن بودیسم. و چنان که می‌دانیم این دهقان‌زاده‌ی گمنام بی‌اصل و نسب به فرجام، سامورایی‌وار با مرگ رویارو می‌شود و در کنار سامورایی‌ها به خاک می‌رود.

●●●

کلانتر (گری کوپر) ماجرای نیمروز نیز با ستاره حلبی –حدود و آیین و قواعد و اخلاق و عرف و قانون- به ساحت اسطوره وارد نمی‌شود. همه به او راه گریز را نشان می‌دهند، قاضی (نماینده قانون و حکومت و عدالت) نه تنها خود پا در رکاب گریز دارد، بلکه به کلانتر نیز پیشنهاد می‌دهد که از ستیز و پایداری بپرهیزد و راه عافیت در پیش بگیرد، نمایندگان عرف (سایر مردم) به او همین را پیشنهاد می‌کنند و نماینده آیین (کشیش) و زنان دل‌باخته‌ی او تلویحاً برآنند که جان به در بردن در چنین هنگامه‌ای، نه تنها شرط عقل است، بلکه از هر حیث قابل دفاع است. بر اساس تمام عوامل و شرایط موجود، رفتن کلانتر موجه است زیرا: 1. دیگر کلانتر نیست، 2. ازدواج کرده است، 3. قرار بوده به ماه عسل برود، 4. مسئولیتی نسبت به شهر و مردم شهر ندارد زیرا قبل از پیش آمدن این «ماجرا» مسئولیت خود را به دیگری واگذار کرده است، 5. دیگر مأموران قانون در حال رفتن‌اند و بساط خود را جمع کرده‌اند، 6. مردم نیز تمایلی به همکاری با او ندارند، زیرا نه او دیگر کلانتر قانونی مردم است و نه در افتادن با اشرار به مصلحت آن‌هاست، 7. از همه مهم‌تر این که اشرار فقط به قصد کشتن او به شهر می‌آیند و او به جای سماجت ورزیدن، می‌تواند با رفتن، هم جان خود را در ببرد و هم امنیت مردم را تا حدود زیادی تأمین کند.

●●●

چه چیزی کلانتر (گری کوپر) را از میانه‌ی راه گریز به میدان گیرودار و ستیز باز می‌گرداند؟ آیین مسیحیت؟ او بر اساس همین آیین می‌تواند با آسودگی وجدان راه خود را برود. زیرا به حکم همین آیین، رفتن بر او واجب شده است، به این دلایل: 1. مسئولیت از او سلب شده است و به دیگری واگذار شده است. 2. رفتن او متضمن مصلحت فردی و جمعی‌ست (جان خود و همسر خود و مردم شهر را با رفتن، از خطر می‌رهاند و این کمال مسیحی بودن است). قانوناً هم مسئولیتی ندارد. وجداناً هم باید برود، زیرا هم وجدان فردی و هم وجدان جمعی حکم به رفتن داده‌اند. مگر نه وجدان ظاهراً مصلحت فرد و جمع را در نظر می‌گیرد؟ و مصلحت فرد کلانتر و جمع مردم شهر در رفتن اوست و... پس چرا برمی‌گردد؟ بر خلاف شبه‌اسطوره‌های آقای حاتمی‌کیا که شعار می‌دهند و موعظه می‌کنند و تمثیل می‌گویند و بر مردم منت می‌نهند و مزد کاری که برای خدا کرده‌اند به تلویح و تصریح از بندگان خدا طلب می‌کنند، اسطوره فرد زینه‌مان از هنگامی که درشکه را ناگهان برمی‌گرداند و برمی‌گردد، تا هنگامی که سوار همان درشکه می‌شود و مجروح و خونین عزم رفتن می‌کند، نه شعاری می‌دهد و نه تمثیلی می‌بافد و نه موعظه‌ای می‌کند و ما ظاهراً نمی‌فهمیم به چه دلیل برگشته است؟ 1. اگر به پاس آیین برگشته که بر اساس آیین نباید برمی‌گشت. 2. اگر به پاس قانون برگشته که قانوناً مسئولیتی متوجه او نیست و بازگشت او مداخله در قانون است. 3. اگر به پاس عرف برگشته که عرف (جامعه) بازگشت او را نکوهش می‌کند و حاضر نیست به یاری او برخیزد. 4. اگر به پاس اخلاق برگشته، که ایجاد دردسر و به خطر انداختن مردم یک شهر غیر اخلاقی‌ست و کلانتر حتی اگر مسئولیتی می‌داشت (که ندارد) حتی اگر قانون حکم می‌کرد که بماند (که حکم نکرده است) حتی اگر آیین دستور داده بود که برگردد (که خلاف آن را دستور داده است) اخلاقاً موظف بود شهر را ترک کند و جان و مال مردم را به خطر نیندازد. پس چرا برمی‌گردد؟ اگر به خاطر داشته باشیم، هنگامی که سامورایی‌ها به دهکده می‌رسند، مردم نهایت انحطاط منش و بینش جمعی را به نمایش می‌گذارند و پنهان می‌شوند. درست همان گونه که از دیدن راه‌زنان به وحشت می‌افتند از دیدن سامورایی‌ها وحشت کرده و می‌گریزند. این انحطاط بر تمام سامورایی‌ها گران می‌آید و نزدیک است که از عفونت این انحطاط، به خشم آمده و روستا و روستاییان را رها کنند و برگردند، اما سامورایی پیر (استاد-مرشد) که در میان سامورایی‌ها مرتبت عقل هدایت را بر عهده دارد، نه تنها انحطاط بلکه علل و دلایل انحطاط را هم شهود می‌کند. دیگران وحشت مردم را مشاهده کرده‌اند اما او موجبات این وحشت را مشاهده کرده است. سامورایی‌های دیگر در ساحت اسطوره‌اند اما او فوق ساحت اسطوره است، او اسطوره شدن را سپری کرده و اکنون حتی از تمنای اسطوره ماندن نیز برگذشته و فراتر رفته است. بی‌احترامی به یک سامورایی، مستوجب غرامت هنگفتی‌ست، بی‌احترامی به یک گروه از سامورایی‌ها مستوجب مرگ است و بی‌احترامی به سامورایی‌هایی که به یاری کسی می‌روند فجیع‌تر. اما رهبر گروه (مظهر عقل هدایت) حتی توقع احترام هم ندارد، اصلاً نفس استغنا و بی‌نیازی محض است. او انسان را هم‌چون کف دست خود می‌شناسد و بر این موجود نگون‌بخت، احاطه نفسانی و عقلانی ‌یافته است و در هیچ موقعیتی از مقام ثبوت خارج نمی‌شود. به قصد جنگیدن نیامده است، به قصد... قصد کدام است؟ او عین بی‌ارادگی، عین بی‌قصدی، عین بی‌عملی‌ست. مظهر «تائو»ست و «تائو» -جل جلاله المهیمن- مقام لااسم و لارسم است و آن که به مظهریت این مقام می‌رسد، هم‌چون حقیقت این مقام -تائو- از همه چیز تهی‌ست. آینه در آینه در آینه است. هم آینه‌ی احوال سامورایی‌هاست و هم آینه صورت منخسف و باطن منکسف مردم است، به همین دلیل برنمی‌گردد. زیرا می‌داند و می‌بیند (شهود می‌کند) که مردم نمی‌خواهند سامورایی‌ها برگردند و سامورایی‌ها هم هر چند توقع حرمت و سپاس دارند، نیامده‌اند که برگردند. کلانتر (گری کوپر) به همین دلیل (ماندن سامورایی‌ها در دهکده رغمارغم مواجهه با انحطاط عفونت‌بار مردم) برمی‌گردد. او هم خامی و طلب سامورایی نوجوان را دارد، هم شور سامورایی خل و چل را، هم حزم سامورایی فربه را، هم استقامت و دلیری حیرت‌انگیز سامورایی لاغر را و... هم عقل هدایت سامورایی پیر و استاد را. هر چند کلانتری دلیر و بی‌بدیل است (استاد) اما هنوز خامی و طلب جنگ‌جویان جوان را داراست و می‌خواهد بیاموزد و تربیت شود (شاگرد) و... بگذریم، آن هفت وادی و هفت مرتبت از سلوک که در هفت سامورایی منتشر است در کلانتر ماجرای نیمروز مجتمع است. ما شرقی‌ها که متهم به وحدت‌گرایی هستیم، از ژاپن تا مصر، وحدت را در کثرت می‌بینیم و نشان می‌دهیم و غربی‌ها رغمارغم دعوی کثرت‌گرایی، کثرات را در فرد واحد نشان می‌دهند. به هر حال کلانتر ماجرای نیمروز، هفت مرتبت اسطوره شدن را «طی کرده است»، «طی می‌کند»، «طی خواهد کرد» (راز غلبه انیران بر ایران در همین سلوک مدام و مستمر اسطوره‌ی غربی‌ست. پزشک ایرانی دکترا که گرفت دیگر اعتنایی به تحقیقات پزشکی، مکاشفات جدید، مطالعات تازه، مجلات پزشکی و... الخ ندارد. بازرگان ایرانی همین که خرش از پل گذشت و مجوز ساخت پفک نمکی گرفت، دیگر هیچ اعتنایی به بالا بردن کیفیت کالا و بهبود امکانات کارخانه و... الخ ندارد. روزنامه‌نگار ایرانی اولین حقوق رسمی را که گرفت و یقین کرد چه درک خود را بالاتر ببرد چه از آن که هست پایین‌تر بیاید، دیگر کارمند رسمی‌ست و اخراج نخواهد شد، اوقات خود را به بلاهت می‌گذراند و بام تا شام در تعاونی مصرف و مسکن است و در پی وام و... الخ. سینماگر ایرانی نیز با اولین توفیق هنری یا تجاری، دیگر حاضر نیست یک ورق کتاب بخواند یا دو کلمه از دیگری بیاموزد یا... بگذریم). به این دلیل می‌گویم هفت مرتبه را «طی کرده است» که در همان دقایق اول فیلم می‌بینیم مردی‌ست در کمال مهابت و وارستگی و استقامت و خردمندی و شجاعت. به این دلیل می‌گوییم «طی می‌کند» که در ضمن فیلم دوباره سلوک خود را از سر می‌گیرد و هم‌چون کلانتری تازه‌کار یا دقیق‌تر بگویم هم‌چون سالکی نوآموخته، راهی را که پیش از این رفته است و به مهالک آن و نتایج و توابع طی کردن آن وقوف کامل دارد، در پیش می‌گیرد و از این و آن یاری می‌جوید و چاره‌اندیشی می‌کند و... الخ. به این دلیل می‌گویم «طی خواهد کرد» زیرا در پایان فیلم نمی‌میرد و هر گاه چنین اسطوره‌ای زنده بماند، بی‌گمان باز هم سلوک خود را از سر خواهد گرفت و هرگز تن به انفعال نخواهد داد و زندگی عادی و منحط ازدحام نفوس را نخواهد پسندید. کلانتر در ماجرای نیمروز یکی از درخشان‌ترین و گویاترین شمایل‌های اسطوره‌ی غربی در فرهنگ ستیهنده و مبارزه‌جوی آمریکاست.

●●●

هفت سامورایی برنمی‌گردند، زیرا ژاپن نمی‌خواهد برگردد و با این که در جنگ جهانی دوم (جنگ با دزدان دهکده) دلیرترین اساطیر خود -کامی‌کازی‌ها- را از دست داده است، اما تجربه (استاد پیر)، حزم (سامورایی فربه) و طلب و تمنا (سامورایی نوجوان) را از دست نداده است و هر چند غرامتی سخت متحمل شده، اما دلیرانه در پی سرنوشت است و از بلندای شهادت و ایثار، نگاهی به سعادت روستاییان (مردم ژاپن) می‌اندازد و راه خود را در پیش می‌گیرد. کلانتر (گری کوپر) از نیمه راه عافیت برمی‌گردد و خود را با سر به ورطه مهلکه پرتاب می‌کند، زیرا آمریکا در جنگ جهانی دوم چنین کرده است و با این که دور از غوغای جنگ بوده و هیچ مسئولیتی در قبال دیگر کشورها (مردم شهر) نداشته و می‌توانسته به راه خود برود، اما متهورانه وارد معرکه شده و برای نجات دیگران، خود را به خطر انداخته است. کاظم و عباس اما نه برای مردم، که روزگاری برای خدا جنگیده‌اند، اما چون خدا در غلبه‌ی ازدحام نفوس فراموش مانده، آن دو نیز از یاد رفته‌اند و اکنون خواسته و ناخواسته، دانسته و ندانسته، در برابر ازدحام نفوس قرار گرفته‌اند و چون خود در ساحت تراژدی و اسطوره به سر می‌برند، گمان می‌برند ازدحام نفوس باید دست کم برای تراژدی و اسطوره حرمتی قائل باشد، و نمی‌دانند چرا تراژدی و اسطوره این همه غریب و خوار شمرده می‌شود، پس در گرداب چیرگی پول بر حقیقت و غلبه‌ی دنیا بر دیانت، اناالحق می‌زنند و می‌میرند و این واپسین اناالحق اسطوره‌ی دینی و تراژدی مذهبی در جامعه ایران است.

●●●

کوروساوا، فرد زینه‌مان و حاتمی‌کیا، در هفت سامورایی، ماجرای نیمروز و آژانس شیشه‌ای، اسطوره را در برابر ازدحام نفوس قرار می‌دهند. کوروساوا و زینه‌مان هم اسطوره را تأویل می‌کنند و هم ازدحام نفوس را، اما حاتمی‌کیا از عهده‌ی تأویل هیچ یک برنمی‌آید. کوروساوا هنرآفرینی بزرگ است و می‌داند که تنها راه نجات ژاپن در آن است که اسطوره برای نجات ازدحام نفوس از انحطاط، خود را فدا کند و برای نشان دادن این معنا، تمثیلی از قرون گذشته‌ی ژاپن ارائه می‌دهد و فاش می‌گوید همان گونه که سامورایی‌های قرن 18 و 19، حتی در برابر تفنگ -نماد تکنولوژی برتر- دست از آیین جوانمردی برنمی‌داشتند و برتری حریف را با پایداری و مقاومت خود در هم می‌شکستند، ژاپن شکست خورده در جنگ دوم نیز در برابر تکنولوژی نیرومند غرب نباید عقب‌نشینی کند. آری، مردم ژاپن بر اثر شکست در جنگ و نیمه مستعمره شدن کشور به دست آمریکا، روحیه‌ی خود را از دست داده و پس از آن که دریافته‌اند وطن‌شان مغلوب شده و امپراطور بزرگ که فرزند خدای خورشیدش گمان می‌برده‌اند و تقدسی فوق انسانی و ماورایی برایش قائل بوده‌اند، اینک هم‌چون گماشته‌ای زیر نظر ژنرال مک آرتور انجام وظیفه می‌کند، از فرط اندوه فراگیر ملی، از گریبان انحطاط سر برکرده‌اند و... اما این انحطاط تقدیر محتوم مردم ژاپن نیست، به شرط آن که فراتررفتگان و برترآمدگان یعنی هنرآفرینان و فن‌آوران و متفکران و سخن‌وران و سیاست‌مداران و ثروتمندان، هم‌چون نیاکان خویش (سامورایی‌ها) خود را فدای مردم کرده و با تمام وجود در راه نجات آنان از انحطاط بکوشند. کوروساوا هنگامی با هفت سامورایی و دیگر آثار خود، به مردم و دیگر برگزیدگان ژاپن راه گریز از انحطاط را نشان می‌دهد که برخی کارگردان‌های شبه‌روشنفکر ژاپن، با نشان دادن تباهی‌ها و پلشتی‌ها، چنان وانمود می‌کنند که مردم این سرزمین پس از شکست در جنگ جهانی دوم، سراپا انحطاط و فرومایگی و ددمنشی‌اند و غایتی جز نفع شخصی نمی‌شناسند و جز حوائج نفسانی و جنسی هیچ آرمانی ندارند. این گونه کارگردان‌ها مدام در جشنواره‌های اروپایی و آمریکایی مورد تحسین و تشویق قرار می‌گرفتند و شبه‌منتقدان فرومایه در ستایش آثارشان قلم‌فرسایی می‌کردند، اما کوروساوا و همانندانش، چندان بر اندیشه خود ابرام ورزیدند تا به فرجام ژاپن نه تنها حیثیت ازدست‌رفته را به دست آورد، بلکه خود به کشوری استعمارگر تبدیل شد و در تاریخ جدید شرکت جست و چندان از جهان سوم فاصله گرفت که حتی کوروساوا و همانندانش در ستایش شبه‌کارگردان‌های کنش‌پذیر کشورهای عقب‌مانده با گردانندگان جشنواره‌های اروپایی و آمریکایی هم‌آواز شدند.

●●●

و اما زینه‌مان و نه تنها آن جان گرامی، بلکه اغلب کارگردان‌های بزرگ سینمای سطوت و سیطره (هالیوود) انحطاط را از لوازم ذات «ازدحام نفوس» می‌دانند و برآنند که «منش و بینش جمع» ماهیتاً میل به انحطاط دارد، زیرا جز حوائج و غرایز نفسانی خود و خانواده خود غایتی نمی‌شناسد و این وظیفه اسطوره و فرد برتر است که با جان‌فشانی و مقاومت و ایثار و فداکاری، ازدحام نفوس را از میل به انحطاط بازداشته و به راستی و درستی و پایداری و دفاع از حق و عدل وادار کند و هر گاه که شاهد بود ازدحام نفوس از وحشت به خطر افتادن جان و مال خود در شرف فدا کردن آرمان‌ها و فراموش کردن حقایق است، باید خود را به خطر بیندازد و منش و بینش جمعی را نجات بخشد. البته این «باید» نحوی یادآوری و الزام است وگرنه اسطوره به خودی خود و فی‌نفسه چنین خواهد کرد والا اسطوره نیست. کلانتر (گری کوپر) در ماجرای نیمروز هم سلوک فردی خود را تدارک می‌بیند و خود را با آزمون مرگ مواجه می‌کند و هم در عین حال آموزگار ازدحام نفوس است و آنان را به در پیش گرفتن سلوک اسطوره‌وار فرامی‌خواند. چنین سلوک اسطوره‌واری را در اغلب فیلم‌های هنرآفرینان بزرگ سینمای سطوت و سیطره (هالیوود) می‌توان مشاهده کرد. بیشتر آثار فرد زینه‌مان، برخی آثار هاکز، برخی آثار الیا کازان و دیگر سینماگران بزرگ گواه این مدعاست، واپسین نمونه از این سلوک را در لئون لوک بسون که متعلق به سینمای کنونی‌ست، شاهد بوده‌ایم.

●●●

عیب کار حاتمی‌کیا در آژانس شیشه‌ای آن است که اسطوره‌هایش در تقابل با ازدحام نفوس‌اند و نه تنها ربط و تعلقی به منش جمعی ندارند، بلکه با آن بیگانه می‌نمایند. البته اگر بخواهیم گناه این تقابل و بیگانگی را یک‌سره به گردن حاتمی‌کیا بیندازیم از ساحت مروت و انصاف دور خواهیم افتاد، گناه حاتمی‌کیا آن است که از این تقابل و بیگانگی جانب‌داری می‌کند وگرنه اسطوره‌هایی که در آژانس شیشه‌ای آن‌ها را می‌بینیم، در ساحت واقعیت نیز یا هم‌چون کاظم در تقابل و تخالف با مردم‌اند یا همانند عباس با مردم بیگانه‌اند و اعتنایی به انحطاط و اعتلای ازدحام نفوس نداشته‌اند و ندارند. چنین اسطوره‌هایی نه در اغلب کشورهای جهان یافت می‌شوند و نه راهی به سینما دارند، به عبارت دیگر این اسطوره‌ها نه در ساحت مدرنیته‌اند، نه در ساحت دین، زیرا هم در افق مدرنیته، اسطوره خود را موظف و مکلف به آشنایی و هم‌زبانی و هم‌دلی با ازدحام نفوس می‌بیند و هم در افق دین، وظیفه دارد که به خدمت خلق کمر بندد و به حکم «اشداء علی الکفار رحماء بینهم»، به رحمت و رأفت و کرامت با مردم مواجه شده و آن‌ها را یاری کند. بزرگ‌ترین، برترین، فراترین و متعالی‌ترین شمایل‌ها در اسلام (پیامبر اکرم و امیر مؤمنان -صلواة الله علیهم) به حکم «رحماء بینهم»، حتی با ابوسفیان و مروان و عبد الله بن زبیر و امثال اینان به رحمت و رأفت رفتار می‌کردند، زیرا اینان ظاهراً در ساحت اسلام بودند و در زمره‌ی رحمت قرار داشتند، رسول خدا پس از فتح مکه در برابر انصار که شعار می‌دادند: الیوم یوم الملحمة (امروز روز انتقام است)، فرمود: لا! بل الیوم یوم المرحمة (نه! بلکه امروز روز رحمت و بخشایش است)، و خانه ابوسفیان (یعنی مسبب هجرت پیامبر و یارانش به مدینه و اساس فتنه‌ها و جنگ‌های میان قریش و مکه با مسلمین) را «بست» قرار داد و هم‌چون خانه‌ی کعبه حرم امن اعلام فرمود تا هر که به خانه‌ی ابوسفیان پناه ببرد در امان باشد. شهسوار آفرینش امیرالمؤمنین حیدر -صلواة الله علیه- در تمام طول زندگانی خود، حتی یک بار با کسی که در زمره‌ی رحمت و از اهل اسلام باشد، درشتی نکرد و با این که در قهر کفار و دشمنان خدا سراپا خشم و آتش غضب و طوفان مرگ و فنا بود، در مواجهه با غاصبان حق خود و دشمنانی هم‌چون عایشه و طلحه و زبیر و عبدالله بن زبیر و مروان‌ بن حکم و معاویه و عمروعاص و دیگران دریای رحمت و مغفرت بود. بر عایشه و عبد الله بن زبیر و مروان و بسیاری دیگر از دشمنان جنگ‌افروز خود دست یافت و آن‌ها را اسیر کرد، اما حتی سخنی تلخ به آن‌ها نگفت و با این که می‌توانست از دم تیغ گذرانیده و به اسفل سافلین سرنگون‌شان کند، از آن‌ها درگذشت. معاویه و سپاه شام در جنگ صفین بر آبشخورهای فرات چیره شدند و آب را از شیر یزدان و سپاهش دریغ کردند، اما آن حضرت پس از واپس راندن سپاه شام، آب را از آن‌ها دریغ نکرد و در جواب اصحابش که می‌گفتند باید معامله به مثل کنیم و آب را به روی آن‌ها ببندیم، فرمود: این همه جنگ و خونریزی برای آن است که کسی آب را به روی کسی نبندد و...

یک دهان خواهم به پهنای فلک تا بگویم وصف آن رشک ملک

اسطوره‌های آژانس شیشه‌ای چه نسبتی با امام خود -که به تعبیر مرحوم دکتر شریعتی حقیقتی‌ست به گونه تمام اساطیر- دارند؟

شیر را بچه همی ماند بدو تو به پیغمبر چه می‌مانی بگو

اگر اسطوره‌های آژانس شیشه‌ای در ساحت دین بودند و از فیلم بعدازظهر نحس اقتباس نمی‌شدند، نسبت خود را با معصومین نشان می‌دادند. اما همان گونه که شمایل این اسطوره‌ها از سینمای آمریکا اقتباس شده است، واقعیت آن‌ها نیز از «نیست‌انگاری انقلابی» شایع و رایج در جهان امروز متأثر است و از این حیث شبه‌اسطوره‌اند و نه اسطوره حقیقی، اما از آنجا که در تمدن تکنولوژیک، هم حقیقت آغشته به نیست‌انگاری‌ست و هم اسطوره، هم ازدحام نفوس ندانسته و ناخواسته در ساحت نیست‌انگاری به سر می‌برد و هم تمام شئون خرد و کلان صورت و معنای حیات، نیست‌انگارانه است، من به جای شبه‌اسطوره نامیدن قهرمانان آژانس شیشه‌ای، آن‌ها را اسطوره می‌نامم، منتها اسطوره نیست‌انگار. امثال کاظم و عباس و اصغر و ابراهیم (کارگردان) و بنده و شما همه نیست‌انگاریم و از این حیث هیچ تفاوتی با یکدیگر نداریم، تفاوت از آنجا آغاز می‌شود که از این میان، یکی به ساحت اسطوره برود، بی‌آنکه به نیست‌انگاری خود وقوف داشته باشد. در این که همه‌ی ما یا لااقل صورت غالب نسل بنده انقلابی بوده‌اند، تردیدی نیست، اما کدامیک از ما انقلابی بودن خود را مورد چند و چون و پرسش و پژوهش قرار داده‌ایم؟ بی‌گمان بسیاری از آنان که انقلابی بودن خود را مورد پرسش قرار داده‌اند، سر خود گرفته و از متن خارج شده‌اند. اما آنان که مجال چند و چون و پرسش نیافته‌اند در جنگ نیز شرکت کرده‌اند و از آن جمله، یکی همین بنده ناچیز است، صریح می‌گویم اگر چند حادثه‌ی جزئی در کنار مطالعه بی‌وقفه فلسفه و ادبیات غرب پیش نمی‌آمد من امروز حاج کاظمی بودم در عرصه واقعیت -که همین جا فرصت را غنیمت شمرده و می‌گویم کارهای حاج کاظم‌وار بسیار کرده‌ام- من تا هنگامی که پشت جبهه یا در جبهه بودم، توجهی به این نداشتم که در ساحت نیست‌نگاری به سر می‌برم، اگر بخواهم خاطرات خود را در مقام فرماندهی اضطراری سه گروهان مسلم بن عقیل و ابوذر و سلمان (مجموعه‌ی گروهان‌های شهید دانش از تیپ 15 امام حسن) بنویسم، بیم دارم حمل بر گزاف‌گویی شود، اما چیزی نمی‌گویم جز این که متوجه خشونت و بی‌خودی و سرمستی خود نبودم، پس از بازگشت به شهر (شوش دانیال) هر گاه نوجوانی در هنگام نگهبانی می‌خوابید، یک پارچ آب سرد روی سر و صورتش می‌ریختم تا وظیفه افسر نگهبانی خود را درست به جا آورده باشم، دیگران البته خشونت بیشتری به خرج می‌دادند و تنبیهات شدیدتری اعمال می‌کردند. به هر حال من متوجه نبودم که این گونه خشونت‌ها دینی نیست و نیست‌انگارانه است، زیرا فضای نظامی یا بهتر بگویم نیمه‌نظامی بسیج مجال تأمل در رفتارهای خشونت‌آمیز نمی‌داد. اما روزی که کودکی را با موتورسیکلت زیر گرفتم و به جای آن که دستپاچه شوم، نظامی‌وار خم شده و در حالی که یک دستم روی کلت بود، کودک را با کبریای تمام از روی زمین بلند کردم و به معاینه‌ی او پرداختم و بعد هم بی‌اعتنا به مردم محل، سوار شدم و راه خود را در پیش گرفتم، نخستین ضربه به ذهن من وارد شد، نمی‌گویم وجدانم بیدار شد چون مقوله‌ای به نام وجدان را امری موهوم می‌دانم (شاید هم من وجدان نداشته باشم) اما این پرسش برایم پیش آمد که اگر در لباس نظامی نبودم با آن کودک همین گونه رفتار می‌کردم؟ این پرسش به پرسشی دیگر منجر شد. آیا اگر لباس نظامی بر تن نمی‌داشتم مردم محل اجازه می‌دادند سوار شوم و به دنبال کار خود بروم؟ تأمل در این دو پرسش موجب شد که خودآگاهی گم‌شده‌ام به من بازگردد و متوجه شدم که نظامی‌وار به خانه وارد شده‌ام و با زن و فرزندان خود چنان خشک و رسمی برخورد کرده‌ام که گویی موظف و مکلف‌اند به لباس من و به موقعیت نظامی من احترام بگذارند، تأمل در این رفتار، به آنجا ختم شد که دیدم این نحو از برخورد با غیرنظامیان مدتی‌ست که ناخودآگاه از من صادر می‌شود. و به یاد آوردم که در همین لباس و با همین رفتار ظاهراً دینی و انقلابی و رزمنده‌وار، روز درگذشت مادربزرگم، حتی توقف نکردم که بر جنازه‌ی بی‌جان او بگریم یا فاتحه‌ای بخوانم و با این که از مادرم برای من عزیزتر بود و مرا از همه افراد خانواده بیشتر دوست می‌داشت، از کنار پیکر بی‌جان او، سرد و خشک گذشتم و در حالی که گوشم از سم‌ضربه‌ی پوتین‌هایم (آری سم‌ضربه) پر بود، از خانه بیرون آمدم و سوار بر خر مراد (موتورسیکلت) راه جبهه را در پیش گرفتم، به یاد آوردم که در تمام بگومگوهای خانوادگی حتی، فوراً دست به اسلحه برده‌ام و... فرجام این خودآگاهی آن بود که دیدم این تأملات هنگامی به من دست داده است که در بستر و در کنار همسر خود خفته‌ام اما نه هم‌چون مردمان عادی، بلکه هم‌چون نظامیان، عبوس و خشک، دست‌ها زیر سر، ابروها گره در گره، نگاه ژنرال‌مآبانه به سقف و اسلحه‌ی کمری زیر بالش. برخواستم و به حیاط رفتم، سیگاری روشن کردم و به تأمل در احوال خود پرداختم و... حاصل آن که فردای آن شب به جای آن که طبق معمول صبح زود به پایگاه بروم و دست‌ها را پشت کمر بزنم و برای صف صبحگاه سخن‌رانی کنم، ساعت 9 به راه افتادم، سلانه سلانه، لخ‌لخ‌ کنان، دم‌پایی به پا، بی‌اعتنا به آینده و گذشته، زیرا یک نظامی را عقب زده و یک شاعر و نویسنده را نجات داده بودم، اما چنین رفتاری در چنان فضایی هم‌چون شتر بر نردبان غیرقابل تحمل بود و... الخ. اما نکته مهم اینجاست که من هنوز هم با آن نظامی در حال مبارزه‌ام و صریح می‌گویم و بی‌پروا که هنوز هم آن نظامی نیست‌انگار، گاهی مرا به خشونت و قاطعیت و سماجت و نادیده گرفتن تمام مردم و اظهار استبداد فرامی‌خواند و اگر تفکر کامو و نیچه و شوپنهاور و بردیایف و... به دادم نمی‌رسید بی‌گمان مغلوب شده بودم. «نیست‌انگاری ستیهنده» سرماخوردگی نیست که با دو تا آسپرین یا استامینوفن کدئین قالش کنده شود. درست است که حاج کاظم ظاهراً در حاشیه اجتماع با پیکان خود به مسافرکشی سرگرم است، اما کافی‌ست دوباره برای ستیهندگی انگیزه‌ای پیدا کند، آماده است تا همان بلایی را به سر مردم هم‌وطن خود بیاورد که پیش از این به سر بعثی‌ها می‌آورده است. البته حاج کاظم مقصر نیست و بهتر بگویم هیچ ‌کس مقصر نیست، در ساحت نیست‌انگاری همه بی‌گناه‌اند و در عین حال همه گناه‌کار و مقصرند. صاحب آژانس در ساحت «نیست‌انگاری کنش‌پذیر» (نیهیلیسم منفعل) است و حاج کاظم در ساحت نیست‌انگاری کنش‌مند و ستیهنده. صاحب آژانس می‌بیند که در جامعه‌ای به سر می‌برد که معیار پول است و هدف پول و شرف پول، پس نمی‌تواند به راه نیاکان برود و بر مدار جوان‌مردی و فتوت بگردد و هم‌وطن خود را به خارج از کشور بفرستد. اما حاج کاظم هنوز ستیهندگی خود را فراموش نکرده‌ است، ولی به جای آن که این ستیهندگی را در برابر بنیاد جانبازان نشان بدهد، آن را در تقابل با مردم آشکار می‌کند و این کنش البته، بر خلاف توقع و تصور خیلی‌ها، درست و اصولی‌ست، زیرا اقتضای نیست‌انگاری کنش‌مند و ستیهنده، گیرودار با نیست‌انگاری کنش‌پذیر است. اگر حاج کاظم در ساحت دین بود یا بهتر بگویم از حدود ظاهر مذهب فراتر رفته و به باطن دین رسیده بود، رفتاری از این دست در پیش نمی‌گرفت. زیرا باطن دین عین تفکر است. و تفکر رفتن از باطل سوی حق / به جزو اندر بدیدن کل مطلق. آن کس که به باطن دین رسیده باشد می‌داند که:

الف. آنچه که از بد و نیک عالم به چشم می‌آید عین اراده‌ی حق‌تعالی‌ست و در برابر این اراده از هیچ کس کاری ساخته نیست. اما از آنجا که یکی از وجوه این اراده، غفلت آدمی‌ست و این غفلت نه تنها عامه مردم را محجوب می‌کند، بلکه گاه خواص و حتی اولیای خدا را نیز در حجاب می‌برد، وهم اختیار پیش می‌آید و «این کنم یا آن کنم» دائرمدار گفتار آدمی شده و فضولی بشر آغاز می‌شود وگرنه به حکم «لا حول و لا قوة الا بالله العلی العظیم» از جنبش یک برگ تا انفجار یک کهکشان، از لینچ شدن یک سیاه‌پوست تا جنگ‌های جهانی، از مهر یک گنجشک به جوجه‌هایش تا عشق حیرت‌انگیز حلاج و بایزید و فرانسوای قدیس به ذات احدیت و... چیزی جز ظهور اسماء حق و تحارب این اسماء و غلبه‌ی اسمی بر اسم دیگر، در کار نیست.

ب. حق‌ -تعالی و تقدس- رغمارغم این اراده، به بندگان خود امر کرده است که از بدی بپرهیزند و به نیکی بپردازند و مطلع بدی‌ها را نفس آدمی عنوان کرده است و این خود متضمن تناقض است و جز نوادر کسی از عهده این تناقض برنمی‌آید و... بنابراین آن که به فهم اسرار نایل می‌شود، از فضولی در کار دیگران می‌پرهیزد و به خود می‌پردازد و آن که در سطح و قشر و صورت اسیر می‌شود به جان دیگران می‌افتد و در این راه، خواه ناخواه سر از گریبان نیست‌انگاری بیرون می‌آورد.

ج. دین در تمدن تکنولوژیک، همسایه دیوار به دیوار نیست‌انگاری‌ست. زیرا دین متضمن نفی خود و نفی غیر است (جهاد اکبر و جهاد اصغر)، نیست‌انگاری نیز گاه نفی هر دو وجه است و گاه نفی یکی از دو وجه. اما تفاوت دین و نیست‌انگاری آن است که در دین نفی خود و نفی غیر، به اثبات حق‌ -تعالی و تقدس- ختم می‌شود و مؤمن هنگامی که به این مرحله رسید، در عین نفی خود، «خودی» را اثبات می‌کند (ید الله مع الجماعه) و با اهل اسلام -امت- عین رحمت است و با اهل کفر عین قهر، و در حقیقت مظهر اسماء حق‌تعالی می‌شود و به چندین و چند صفت متناقض متصف. اما در تمدن تکنولوژیک، تفکر دینی و انسان متدین، ناخواسته و ندانسته غالباً نفی نیست‌انگارانه را با نفی دینی اشتباه می‌گیرد یا خلط می‌کند. این همه نزاع و کشاکش و نفی در کشورهای اسلامی و جناح‌بندی و تحزب و گروه‌بازی و گیرودار و زدوخورد از نتایج خلط و مزج نفی دینی با نفی نیست‌انگارانه است.

د. خلط و مزج و آمیخته شدن نفی دینی و نفی نیست‌نگارانه به آنجا ختم می‌شود که دین با صورتی از صور نیست‌انگاری (فاشیسم، لیبرالیسم، مارکسیسم، سوسیالیسم و...) جمع شده و حجاب اهواء و آراء نیست‌انگارانه باشد و هر کس که با این اهواء و آراء مخالفت کند یا زیر بار آن‌ها نرود، از همه جانب آماج طرد و نفی و لعن و تهمت و ناسزا و سرکوب و آزار باشد.

●●●

باری اگر با توجه به مفاهیمی که گذشت در فیلم آژانس شیشه‌ای بنگریم خواهیم دید که حاج کاظم و عباس و حاج احمد و سلحشور و اصغر و موتورسوارانی که به یاری حاج کاظم آمده‌اند، تنها فاعلان مختار این دیارند که بر سر گروگان‌های خود به چانه زدن مشغول‌اند. حاتمی‌کیا البته در کنار این شبه‌اسطوره‌ها و از چشم‌انداز آن‌ها به جهان می‌نگرد، اما ندانسته و ناخواسته تقدیر تاریخی ایران و ایرانی را در آژانس شیشه‌ای بیان کرده است. من که خود روزی در کنار امثال حاج کاظم با دشمن جنگیده‌ام مدتی‌ست که احساس می‌کنم در همان آژانس، گروگان هستم و بی‌گمان در این احساس تنها نیستم، اما آرزو می‌کنم که حاتمی‌کیا نیز روزی به جای این که از چشم‌انداز گروگان‌گیرها بنگرد، از نظر کسانی گه گیر افتاده و به گروگان گرفته شده‌اند به پیرامون خود و جهان بنگرد. البته حاتمی‌کیا «خودبنیاد»تر از آن است که نهان‌روشی خود را رها کند و نیست‌انگارتر از آن که بخواهد چشم‌انداز قدرت را فرونهاده و از منظر ناتوانی و ضعف و استیصال و بی‌افقی به جهان بنگرد. اما سینما نیرومندتر از آن است که حاتمی‌کیا بتواند با خودبنیادی نهان‌روشانه و نیست‌انگاری خودبنیادانه‌اش در برابر آن مقاومت کند. من به سینما امیدوارم نه به حاتمی‌کیا. سینما سلف حاتمی‌کیا یعنی مخملباف را به زانو در آورد و ناچار کرد که دست از نهان‌روشی بردارد و چشم‌انداز قدرت را رها کند و از منظر ضعف و بی‌افقی به جهان بنگرد. با حاتمی‌کیا نیز چنین خواهد کرد، اما دیرتر. نه از آن رو که حاتمی‌کیا مقاوم‌تر از مخملباف است، نه! از آن رو که با سلف سینما یعنی ادبیات میانه‌ای ندارد. مخملباف نیز اگر با ادبیات سروکاری نداشت و بحت و بسیط بود و درد و عسرت و پریشانی بشر امروز را در ساحت تفصیل (داستان کوتاه و رمان) نمی‌شناخت، شاید تا امروز از چشم‌انداز گروگان‌گیرها به جهان می‌نگریست. مخملباف را پدر و پسر یعنی ادبیات و سینما با هم از پا درآوردند و وادار کردند از منظر بی‌افقی و فقدان آزادی و امنیت به جهان بنگرد وگرنه مخملباف از ابراهیم رادیکال‌تر بود و دلیرتر و البته نهان‌روشی کمتری داشت. «سینما» در بوی پیراهن یوسف و برج مینو نهان‌روشی ستبر حاتمی‌کیا را برملا کرد و نیروی شگرف خود را به او نشان داد و شاید اگر حاتمی‌کیا نیز هم‌چون مخملباف سخن‌ور و نویسنده بود، ما امروز شاهد آژانس شیشه‌ای نبودیم، اما اگر اندکی تأمل کنیم خواهیم دید که سینما دوباره حاتمی‌کیا را بر سر دست بلند کرده است و دیر یا زود او را چنان به زمین خواهد کوبید که تا ابد از خیر «خودبنیادی نهان‌روشانه» بگذرد. مگر این که حاتمی‌کیا از خیر سینما بگذرد و فیلم ساختن را برای همیشه کنار بگذارد.

__________________________________________________________
* این مقاله در مجله دنیای تصویر شماره 184 چاپ شده است.
** جشنواره فیلم فجر 1376.